PRIMERO ELEGIMOS UN PUNTO DE PARTIDA: una bahía o una escena, un puerto o un suceso, una navegación o un relato. Menos importante es desde dónde hemos partido y más hasta dónde hemos llegado, lo que hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, mientras navegamos, parece que todos los mares son iguales; otras, todos resultan diferentes. El Mediterráneo es el mismo y es distinto al principio y al final.
La costa norte, del Bósforo a Málaga, tiene más puertos que la costa sur. En la sur, entre Haifa y Ceuta, hay menos bahías. He estado en las dos costas. He visitado las islas, primero las adriáticas, las jónicas y las egeas, las Cícladas y las Espóradas. He buscado las semejanzas y las diferencias entre ellas, he comparado Sicilia, Cerdeña y Córcega, las Kornati y las Baleares, Mallorca y Menorca, unas islas no soportan la comparación con otras. Me he detenido en las desembocaduras de los ríos. No he hecho escala en todas las costas. Quién sabe si alguien ha recorrido todos los rincones del Mediterráneo.
(Traducción de Luisa Fernanda Garrido Ramos y Tihomir Pistelek)
AL aproximarse al Mediterráneo, elegimos ante todo un punto de partida: una costa o una escena, un puerto o un suceso, un periplo o un cuento. Luego ya no importa tanto de dónde hayamos salido, cuenta más hasta dónde hemos llegado, que hemos visto y cómo lo hemos visto. A veces, todos los mares parecen iguales, sobre todo cuando la travesía es larga; a veces cada mar es diferente.
Partamos del Adriático, de su ribera oriental. Al que sale de aquí, la costa septentrional, desde Málaga hasta el Bósforo, le resulta más cercana y accesible. En las costas meridionales, desde Haifa hasta Ceuta, hay menos bahías y puertos. Recorriendo las islas, primero las del Adriático, luego las del Jónico y del Egeo, las Cícladas y las Espóradas, he tratado de establecer sus semejanzas y sus diferencias. He comparado Sicilia con Córcega, y Mallorca con Menoría. No he hecho escala en todas las costas. He permanecido más en las desembocaduras de los ríos. Es difícil conocer todo el Mediterráneo.
(Traducción deMilivoj Telecán, revisada por Magdalena Romera Ciria)
domingo, 30 de noviembre de 2008
sábado, 29 de noviembre de 2008
Breviario mediterráneo
“Quisiera recomendar al lector el Breviario mediterráneo del escritor croata Predrag Matvejevic, recién traducido y prologado por Claudio Magris”
Lo dice hoy Carlos García Gual, en Babelia
(http://www.elpais.com/articulo/semana/Polifonia/mediterranea/elpepuculbab/20081129elpbabese_9/Tes) al elegir como libro de la semana el Breviario mediterráneo, una joya literaria escrita en croata, en 1987, por Predrag Matvejevic.
Recomienda la traducción de Luisa Fernanda Garrido Ramos y Tihomir Pistelek publicada en Destino (Barcelona, 2008). El arranque de esta edición del Breviario en:
(http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/200811/29/cultura/20081129elpepucul_1_Pes_PDF.pdf)
La traducción quizás sea reciente, pero el Breviario está publicado entre nosotros hace ya tres lustros, a principios de 1991, por la editorial Anagrama, antes incluso que la traducción francesa en Fayard, en una traducción del croata de Milivoj Telecán, revisada por Magdalena Romera Ciria, y con un prólogo de Magris -"Para una filología del mar"- traducido por Javier González y Carlos Gumpert. No parece que esté agotado.
¿Qué razón hay para elegir la edición reciente? Quizás el que se trate de una nueva edición, revisada y con capítulos totalmente nuevos, como la editada en Italia, con prólogo de Magris, en 2002 (Mediterraneo. Un nuovo breviario. Milano: Garzanti, 2002). Una reseña en español de esta edición: Gaffuri, L. Matvejevic, Predrag. Mediterráneo. Un nuovo breviario. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, Vol. IX, nº 520, 5 de julio de 2004. [http://www.ub.es/geocrit/b3w-520.htm].
Lo dice hoy Carlos García Gual, en Babelia
(http://www.elpais.com/articulo/semana/Polifonia/mediterranea/elpepuculbab/20081129elpbabese_9/Tes) al elegir como libro de la semana el Breviario mediterráneo, una joya literaria escrita en croata, en 1987, por Predrag Matvejevic.
Recomienda la traducción de Luisa Fernanda Garrido Ramos y Tihomir Pistelek publicada en Destino (Barcelona, 2008). El arranque de esta edición del Breviario en:
(http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/200811/29/cultura/20081129elpepucul_1_Pes_PDF.pdf)
La traducción quizás sea reciente, pero el Breviario está publicado entre nosotros hace ya tres lustros, a principios de 1991, por la editorial Anagrama, antes incluso que la traducción francesa en Fayard, en una traducción del croata de Milivoj Telecán, revisada por Magdalena Romera Ciria, y con un prólogo de Magris -"Para una filología del mar"- traducido por Javier González y Carlos Gumpert. No parece que esté agotado.
¿Qué razón hay para elegir la edición reciente? Quizás el que se trate de una nueva edición, revisada y con capítulos totalmente nuevos, como la editada en Italia, con prólogo de Magris, en 2002 (Mediterraneo. Un nuovo breviario. Milano: Garzanti, 2002). Una reseña en español de esta edición: Gaffuri, L. Matvejevic, Predrag. Mediterráneo. Un nuovo breviario. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, Universidad de Barcelona, Vol. IX, nº 520, 5 de julio de 2004. [http://www.ub.es/geocrit/b3w-520.htm].
sábado, 15 de noviembre de 2008
Conradiana (pastiche)
"Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo amor desfallecía Matilde Urbach"
Ahora bien, si tuviera que elegir no ya una obra sino un libro en concreto de Jorge Ordaz, entonces sin dudar escogería un título que raramente aparece en su bibliografía: Conradiana. El día 12 de febrero de 2008 se acabó de imprimir en edición no venal, en los Talleres de Gráficas Gofer, Oviedo, 65 ejemplares, numerados y firmados por el autor. En realidad, más que libro es un folleto publicado en homenaje al escritor Joseph Conrad en el 150 aniversario de su nacimiento. En él se recogen las diez entradas relacionadas con su vida y su obra que, a lo largo de 2007, fueron saliendo en la bitácora “Obiter dicta”:
http://jorgeordaz.blogspot.com/
Mi ejemplar no tiene número; es una edición en formato electrónico, un eBook. Lo bajé hace unos días en la dirección:
http://jorgeordaz.blogspot.com/2008/09/conradiana-en-versin-electrnica.html
por algo menos que un precio razonable, gratis. Naturalmente, ocupa un lugar de honor en mi biblioteca. De vez en cuando lo releo en mi ordenador, me detengo y leo un par de párrafos. Allí están sus ideas sobre Conrad, sobre el trato de Pla, de Sagarra, de Estelrich, con su obra , sobre las traducciones de Ramón Dominfo Perés y Perés, sobre su amistad con Robert Bontine Cunninghame Graham, sobre su deslumbramiento por Jane Anderson. Luego no puedo ir a la página donde se halla la firma de Jorge Ordaz, en tinta azul de grueso trazo, supongo, aún no desvaída por el paso del tiempo. Y no puedo pensar que una vez este mismo ejemplar que tengo yo ante mis ojos debió de estar en las suyas; y no puedo sentir, disculpadme, una emoción muy especial.
Mi ejemplar no tiene número; es una edición en formato electrónico, un eBook. Lo bajé hace unos días en la dirección:
http://jorgeordaz.blogspot.com/2008/09/conradiana-en-versin-electrnica.html
por algo menos que un precio razonable, gratis. Naturalmente, ocupa un lugar de honor en mi biblioteca. De vez en cuando lo releo en mi ordenador, me detengo y leo un par de párrafos. Allí están sus ideas sobre Conrad, sobre el trato de Pla, de Sagarra, de Estelrich, con su obra , sobre las traducciones de Ramón Dominfo Perés y Perés, sobre su amistad con Robert Bontine Cunninghame Graham, sobre su deslumbramiento por Jane Anderson. Luego no puedo ir a la página donde se halla la firma de Jorge Ordaz, en tinta azul de grueso trazo, supongo, aún no desvaída por el paso del tiempo. Y no puedo pensar que una vez este mismo ejemplar que tengo yo ante mis ojos debió de estar en las suyas; y no puedo sentir, disculpadme, una emoción muy especial.
Conradiana (fragmento)
Ahora bien, si tuviera que elegir no ya una obra sino un libro en concreto, entonces sin dudar escogería un título que raramente aparece en su bibliografía: Notes on my Books. Hacia el final de su vida el editor londinense William Heinemann le propuso a Conrad reunir los prefacios que había ido escribiendo a sus principales obras, desde La locura de Almayer hasta Notas de vida y letras, en un volumen pensado para el público bibliófilo. Conrad, cuya economía nunca fue boyante, aceptó, y en 1921 se publicó el libro. Para Inglaterra se hizo una edición limitada de 250 ejemplares, numerados y firmados por el autor. Mi ejemplar es el número 155. Lo adquirí hace unos años, por un precio razonable, a un librero anticuario inglés. Naturalmente ocupa un lugar de honor en mi biblioteca. De vez en cuando lo saco del estante y lo hojeo; me detengo y leo un par de párrafos. Allí están sus ideas sobre la novela, la literatura, la vida y el oficio de escribir. Luego voy a la página donde se halla la firma de Josep Conrad, en tinta azul de grueso trazo, algo desvaída por el paso del tiempo. Entonces pienso que una vez aquel mismo ejemplar que tengo yo entre mis manos debió de estar en las suyas; y siento, disculpadme, una emoción muy especial.
Jorge Ordaz, Conradiana, Oviedo, 2008 (Edición de autor)
Jorge Ordaz, Conradiana, Oviedo, 2008 (Edición de autor)
Conradiana
Since its founding in 1968, Conradiana has presented its audience with the newest and best in Conrad scholarship and criticism, including reminiscences of eminent Conradians, detailed textual studies, biographical finds, new critical readings, and exciting applications of newer critical modes.
http://www.ttup.ttu.edu/JournalPages/Conradiana.html
http://www.ttup.ttu.edu/JournalPages/Conradiana.html
lunes, 3 de noviembre de 2008
Lecturas
Ni pipa ni cuadro
Fernando Rodríguez Genovés
Cuando una pipa pintada en un cuadro y cuando un cuadro que cuelga en la pared, ya no son, respectivamente, ni pipa ni cuadro, cabe preguntarse qué queda de arte en el arte
1
Cuando pensamos en los hechos cruciales que han impactado en la historia del arte, logrando cambiar su sentido y significación con especial efecto, comprobamos cómo destacan dos de ellos: 1) la caracterización del arte como oficio y 2) el problema de la representación.
Cuando el arte no era más que oficio, no había artistas elevados sobre su torre de marfil, sino operarios a pie de obra o encaramados en un andamio, artesanos. No brillaban todavía sobre las pasarelas los artistas sublimados ni las vanguardias marcaban las modas, aunque sí podía verse laborar a maestros sublimes. Más tarde, ellos y ellas dominaron la situación.
Cuando en el arte los autores irrumpieron en la escena, cuando las firmas destacaban más que los trabajos, artesanos y artistas se diferenciaron definitivamente entre sí, y la creación artística sufrió un golpe mortal:
«porque recordad –afirmaba Oscar Wilde– que separando al uno del otro [artista y artesano] aniquiláis a ambos: despojáis a uno de todo motivo espiritual y de toda alegría imaginativa, y aisláis al otro de toda verdadera perfección técnica.»
2
Cuando el espíritu y la materia llegan a sintetizarse en el arte surge el misterio, y acaso también, la maravilla. En este sentido, ha llegado a hablarse, por ejemplo, del misterio de las catedrales como expresión simbólica superior del arte convertido en singular sabiduría. Las pirámides de Egipto o, el más próximo referente en el tiempo, el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, no serían tampoco ajenas a dicho planteamiento. Sea como fuere, no es preciso asignar a esta dimensión de lo estético una significación o connotación estrictamente religiosa.
Cuando el arte es auténtico y vital, cuando merece tal nombre, remite siempre a lo sagrado, es decir, al ámbito de lo intemporal y lo impenetrable.
Cuando uno anhela escapar del mundo, no sale del mundo. Por más que pretenda huir del mundo, los misterios son de este mundo. Este mundo, en el que están y caben, como sabemos, todos los mundos.
«El monasterio de El Escorial es un esfuerzo sin nombre, sin dedicatoria, sin trascendencia –escribe Ortega y Gasset–. Es un esfuerzo enorme que se refleja sobre sí mismo, desdeñando todo lo que fuera de él pueda haber. Es un esfuerzo consagrado al esfuerzo.»
3
Cuando los artistas se crearon a sí mismos, y denominaron a sus trabajos obras de arte, dejaron de ser simples personas, convirtiéndose de inmediato en personajes muy interesantes. En realidad, no es que dejaran de producir objetos, pero desde ese instante su mayor anhelo fue alcanzar el estatus de protagonista máximo del proceso artístico. Sucede que un autor no se somete al objeto, sino que es la obra la que debe ajustarse al autor.
Cuando en 1959 el Gobierno francés, por el influjo de De Gaulle y su «gran amigo» André Malraux, creó a cargo del contribuyente el Ministerio de Asuntos Culturales, comenzaron a darse los pasos decisivos en la transformación del artista en funcionario. Como consecuencia, la Seguridad Social incluyó en su protector organigrama la categoría de «artista», un «cotizante» más, quien algún día cobrará una pensión. Para un republicano francés, las monarquías pueden llegar a desaparecer un día, mas el Estado nunca jamás.
En la actualidad –ha hecho notar Marc Fumaroli–, en Francia, pertenecen a ella [categoría burocrática de «artista» en la SS] cerca de 50.000 personas. Este aumento exponencial de «creadores» no se ha correspondido con el del público que visita las «creaciones».
Cuando el verso canta que el arte imita a la naturaleza, replica la Interpretación que eso es rapsodia arcaica, casi una arcadia arcana. Que la naturaleza debe imitar al arte sí es consigna con futuro, o mejor, con progreso. El triunfo decisivo del Sujeto sobre el Objeto queda de manifiesto en la convicción expresa o tácita según la cual los objetos deben inclinarse ante la presencia del autor. El artista –el creador, libre y genial– logra que las cosas dejen de ser lo que son para alcanzar la condición de «objeto artístico» dominante, sobresaliente. Cae el telón. He aquí el arte resumido en cuatro palabras: «¡El autor! ¡El autor!».
4
Cuando los artistas concentran sus esfuerzos en serlo de veras, llegan a convertirse en sujetos muy ingeniosos. Llegan incluso a producir obras con valor de manifiesto, lo cual supone una manera de comunicar más indirecta, más en clave, más conceptual, que la del mero pintar, componer o esculpir.
René Magritte consigue la más célebre representación de las virtualidades y perplejidades de las representaciones de la representación ofreciendo al mundo el cuadro titulado Ceci n´est pas une pipe, La pintura naturalmente representa un pipa, mas al ponerle a la cosa título (La traición de las imágenes) y subtítulo (el ya conocido de que eso no es una pipa), produjo en el espectador algo más que una impresión estética: un grande estupor y desconcierto. Pero, ¿esto qué quiere decir? Ocurre que las cosas nos engañan y las imágenes nos traicionan. Conceptos a brochazos. O sea, como Platón, pero sin Platón.
5
Cuando Picasso dejó ver el retrato que había pintado entre 1905 y 1906 de la escritora Gertrude Stein, no poca estupefacción dicen que experimentaron quienes lo contemplaron por primera vez. Al ver retratada de aquella manera a la dama, cualquiera diría, en verdad, que nos hallamos ante una mujer muy mal tratada. Mujer poco agraciada físicamente, Stein tenía treinta y dos años cuando posó para Picasso. Ambos alcanzaron en ese instante, cada uno a su manera, la eternidad.
¿Qué sentenció Picasso a la sazón? Algo así: «Todos piensan que ella no se parece en nada al retrato, pero no hay que preocuparse; al final, llegará a ser exactamente así.» O en versión más reducida: «¿No se parece? Pues ya se parecerá». Juzgue el lector mismo a la vista de la fotografía tomada por Man Ray de la escritora, dieciséis años después ser pintada por Picasso, si el vaticinio del pintor malagueño fue exagerado o no. ¿El arte imita la realidad o la realidad al arte? Picasso, con veinticinco años, acaba pintando de memoria a la modelo, pues la miraba y no acaba de verla como es. Finalmente, así habló el oráculo, poco más o menos: «Ahora, amiga mía, sólo hace falta que usted se parezca al cuadro». Pero, ¿qué significa esto?
6
Cuando el propósito del arte consiste en crear en el espectador más desazón, sinsabor y sospecha que goce sensual, arrobo emocional e incluso éxtasis; cuando el catálogo de una exposición de pintura o escultura tiene más valor que la exposición misma; cuando los museos miden el éxito de las muestras que programan por los kilómetros de colas que llegan a formarse frente a sus puertas y por los catálogos vendidos en la tienda; cuando la presumida explicación de una obra artística, servida por un presunto experto, se tiene por más importante que la directa contemplación por parte del espectador, entonces algo pasa en el arte que no se entiende, la verdad.
Cuando el arte, en resumidas cuentas, se concibe sólo como pretenciosa provocación y como vana operación publicitaria, entonces el arte se convierte materialmente en «una mierda».
Fernando Rodríguez Genovés
Cuando una pipa pintada en un cuadro y cuando un cuadro que cuelga en la pared, ya no son, respectivamente, ni pipa ni cuadro, cabe preguntarse qué queda de arte en el arte
1
Cuando pensamos en los hechos cruciales que han impactado en la historia del arte, logrando cambiar su sentido y significación con especial efecto, comprobamos cómo destacan dos de ellos: 1) la caracterización del arte como oficio y 2) el problema de la representación.
Cuando el arte no era más que oficio, no había artistas elevados sobre su torre de marfil, sino operarios a pie de obra o encaramados en un andamio, artesanos. No brillaban todavía sobre las pasarelas los artistas sublimados ni las vanguardias marcaban las modas, aunque sí podía verse laborar a maestros sublimes. Más tarde, ellos y ellas dominaron la situación.
Cuando en el arte los autores irrumpieron en la escena, cuando las firmas destacaban más que los trabajos, artesanos y artistas se diferenciaron definitivamente entre sí, y la creación artística sufrió un golpe mortal:
«porque recordad –afirmaba Oscar Wilde– que separando al uno del otro [artista y artesano] aniquiláis a ambos: despojáis a uno de todo motivo espiritual y de toda alegría imaginativa, y aisláis al otro de toda verdadera perfección técnica.»
2
Cuando el espíritu y la materia llegan a sintetizarse en el arte surge el misterio, y acaso también, la maravilla. En este sentido, ha llegado a hablarse, por ejemplo, del misterio de las catedrales como expresión simbólica superior del arte convertido en singular sabiduría. Las pirámides de Egipto o, el más próximo referente en el tiempo, el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, no serían tampoco ajenas a dicho planteamiento. Sea como fuere, no es preciso asignar a esta dimensión de lo estético una significación o connotación estrictamente religiosa.
Cuando el arte es auténtico y vital, cuando merece tal nombre, remite siempre a lo sagrado, es decir, al ámbito de lo intemporal y lo impenetrable.
Cuando uno anhela escapar del mundo, no sale del mundo. Por más que pretenda huir del mundo, los misterios son de este mundo. Este mundo, en el que están y caben, como sabemos, todos los mundos.
«El monasterio de El Escorial es un esfuerzo sin nombre, sin dedicatoria, sin trascendencia –escribe Ortega y Gasset–. Es un esfuerzo enorme que se refleja sobre sí mismo, desdeñando todo lo que fuera de él pueda haber. Es un esfuerzo consagrado al esfuerzo.»
3
Cuando los artistas se crearon a sí mismos, y denominaron a sus trabajos obras de arte, dejaron de ser simples personas, convirtiéndose de inmediato en personajes muy interesantes. En realidad, no es que dejaran de producir objetos, pero desde ese instante su mayor anhelo fue alcanzar el estatus de protagonista máximo del proceso artístico. Sucede que un autor no se somete al objeto, sino que es la obra la que debe ajustarse al autor.
Cuando en 1959 el Gobierno francés, por el influjo de De Gaulle y su «gran amigo» André Malraux, creó a cargo del contribuyente el Ministerio de Asuntos Culturales, comenzaron a darse los pasos decisivos en la transformación del artista en funcionario. Como consecuencia, la Seguridad Social incluyó en su protector organigrama la categoría de «artista», un «cotizante» más, quien algún día cobrará una pensión. Para un republicano francés, las monarquías pueden llegar a desaparecer un día, mas el Estado nunca jamás.
En la actualidad –ha hecho notar Marc Fumaroli–, en Francia, pertenecen a ella [categoría burocrática de «artista» en la SS] cerca de 50.000 personas. Este aumento exponencial de «creadores» no se ha correspondido con el del público que visita las «creaciones».
Cuando el verso canta que el arte imita a la naturaleza, replica la Interpretación que eso es rapsodia arcaica, casi una arcadia arcana. Que la naturaleza debe imitar al arte sí es consigna con futuro, o mejor, con progreso. El triunfo decisivo del Sujeto sobre el Objeto queda de manifiesto en la convicción expresa o tácita según la cual los objetos deben inclinarse ante la presencia del autor. El artista –el creador, libre y genial– logra que las cosas dejen de ser lo que son para alcanzar la condición de «objeto artístico» dominante, sobresaliente. Cae el telón. He aquí el arte resumido en cuatro palabras: «¡El autor! ¡El autor!».
4
Cuando los artistas concentran sus esfuerzos en serlo de veras, llegan a convertirse en sujetos muy ingeniosos. Llegan incluso a producir obras con valor de manifiesto, lo cual supone una manera de comunicar más indirecta, más en clave, más conceptual, que la del mero pintar, componer o esculpir.
René Magritte consigue la más célebre representación de las virtualidades y perplejidades de las representaciones de la representación ofreciendo al mundo el cuadro titulado Ceci n´est pas une pipe, La pintura naturalmente representa un pipa, mas al ponerle a la cosa título (La traición de las imágenes) y subtítulo (el ya conocido de que eso no es una pipa), produjo en el espectador algo más que una impresión estética: un grande estupor y desconcierto. Pero, ¿esto qué quiere decir? Ocurre que las cosas nos engañan y las imágenes nos traicionan. Conceptos a brochazos. O sea, como Platón, pero sin Platón.
5
Cuando Picasso dejó ver el retrato que había pintado entre 1905 y 1906 de la escritora Gertrude Stein, no poca estupefacción dicen que experimentaron quienes lo contemplaron por primera vez. Al ver retratada de aquella manera a la dama, cualquiera diría, en verdad, que nos hallamos ante una mujer muy mal tratada. Mujer poco agraciada físicamente, Stein tenía treinta y dos años cuando posó para Picasso. Ambos alcanzaron en ese instante, cada uno a su manera, la eternidad.
¿Qué sentenció Picasso a la sazón? Algo así: «Todos piensan que ella no se parece en nada al retrato, pero no hay que preocuparse; al final, llegará a ser exactamente así.» O en versión más reducida: «¿No se parece? Pues ya se parecerá». Juzgue el lector mismo a la vista de la fotografía tomada por Man Ray de la escritora, dieciséis años después ser pintada por Picasso, si el vaticinio del pintor malagueño fue exagerado o no. ¿El arte imita la realidad o la realidad al arte? Picasso, con veinticinco años, acaba pintando de memoria a la modelo, pues la miraba y no acaba de verla como es. Finalmente, así habló el oráculo, poco más o menos: «Ahora, amiga mía, sólo hace falta que usted se parezca al cuadro». Pero, ¿qué significa esto?
6
Cuando el propósito del arte consiste en crear en el espectador más desazón, sinsabor y sospecha que goce sensual, arrobo emocional e incluso éxtasis; cuando el catálogo de una exposición de pintura o escultura tiene más valor que la exposición misma; cuando los museos miden el éxito de las muestras que programan por los kilómetros de colas que llegan a formarse frente a sus puertas y por los catálogos vendidos en la tienda; cuando la presumida explicación de una obra artística, servida por un presunto experto, se tiene por más importante que la directa contemplación por parte del espectador, entonces algo pasa en el arte que no se entiende, la verdad.
Cuando el arte, en resumidas cuentas, se concibe sólo como pretenciosa provocación y como vana operación publicitaria, entonces el arte se convierte materialmente en «una mierda».
Cuando un gran número de artistas subvencionados empiezan a referirse a sí mismos como «artistas» y «creadores», o todavía peor, corporativamente como «mundo de la cultura», ofendiéndose además cuando son tildados de «titiriteros», entonces, queridos amigos, uno ya no sabe muy bien lo que ha quedado del arte, más allá de la autocomplacencia, la propaganda, el camelo, la farsa, la mediocridad, la protección oficial y el Ministerio de Cultura.
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